26 maja 2026 roku w redakcji Teologii Politycznej w Warszawie odbyła się dyskusja, w której wzięli udział: Łukasz Jasina (historyk i filmoznawca), Piotr Kletowski (filmoznawca) oraz Mateusz Werner (filozof kultury); prowadził Mikołaj Rajkowski.
Rozmowa toczyła się wokół międzynarodowej popularności reżysera Krzysztofa Kieślowskiego, natury jego twórczości, spuścizny dokumentalnej i fabularnej, a także metafizyki i warsztatu filmowego.
Mikołaj Rajkowski wskazał na paradoks: z jednej strony filmy Kieślowskiego (zwłaszcza Czerwony i Dekalog) zajmują najwyższe miejsca w międzynarodowych rankingach, co sugeruje ich uniwersalizm; z drugiej pojawia się pytanie, czy nie jest to przejaw populizmu lub zbyt łatwego języka filmowego.
Piotr Kletowski zaproponował, by nie mówić o jednym Kieślowskim, lecz o co najmniej kilku. Wyróżnił: Kieślowskiego dokumentalistę, który uczył się pokory wobec rzeczywistości, ale po traumatycznej projekcji filmu Z punktu widzenia nocnego portiera (publiczność wyśmiała bohatera) zrozumiał, że dokument może krzywdzić człowiek, co doprowadziło go do fabuły, czego przykładem jest Amator ; Kieślowskiego twórcę kina kreacyjnego, z filmami takimi jak Przypadek czy Dekalog, gdzie widać jeszcze ślady dokumentu, ale pojawia się metafizyka; Kieślowskiego humanisty – przejmującego się losem jednostki; Kieślowskiego festiwalowego, odkrytego przez Weinsteina i promowanego na Zachodzie.
Kletowski podkreślił, że kluczem do zrozumienia Kieślowskiego jest „gabinet luster” – każdy jego wizerunek odsłania cząstkę prawdy. Jego zdaniem Bez końca (początkowo uznawany za porażkę) to jeden z najwybitniejszych filmów reżysera, łączący politykę (stan wojenny) z pytaniem o istnienie duszy. Zauważył też, że Kieślowski był wybitnym rzemieślnikiem – eksperymentował z formą, scenariuszem (otwarte zakończenie Personelu, struktura Przypadku), zdjęciami („zielona zgnilizna” w Krótkim filmie o zabijaniu) i różnymi operatorami w Dekalogu. Był też kinofilem i sprytnie czerpał z Bergmana, Bressona czy Friedkina, ale przetwarzał te wpływy na własny sposób.
Porównując Kieślowskiego z Tarantino (Pulp Fiction vs. Czerwony w Cannes), stwierdził, że choć obaj tworzą kino z kina, to filmy Polaka więcej mówią o życiu i egzystencji. Tarantino to „błyskotki”, a Kieślowski to pytanie o śmierć i sens.
Mateusz Werner odróżnił popularność od jakości artystycznej. Jego zdaniem sukces Kieślowskiego to przede wszystkim sprawa dystrybucji, a nie geniuszu. Wskazał, że Dekalog trafił do niemieckiej telewizji WDR dzięki przypadkowej decyzji kogoś w TVP, a Niemcy wykorzystali swoją sieć kontaktów – stąd światowa kariera; Trzy kolory wypromował Marin Karmitz (MK2), który po upadku komunizmu szukał „inteligentnych filmowców z Europy Środkowej” ( po śmierci Kieślowskiego przerzucił się na Rumunów, to była strategia marketingowa, nie osobista miłość) ; na Zachodzie znano głównie późnego, „karmicznego” Kieślowskiego (od Podwójnego życia Weroniki). Dopiero konfrontacja z jego wczesnymi dokumentami (Personel, Szpital, Życiorys) powodowała zdumienie wyrobionych kinomanów, którzy odkrywali, jak genialny był to twórca.
Werner podkreślił, że Kieślowski miał własną teorię kina (praca magisterska pod kierunkiem Jerzego Bosaka) – szkołę cierpliwego oka i pokory wobec rzeczywistości, wywodzącą się od Kazimierza Karabasza i André Bazina. Kieślowski wierzył w odpowiedzialność reżysera wobec bohatera. Jako dowód przywołał sytuację z filmem Z punktu widzenia nocnego portiera: bohater najpierw zachwycony filmem, po pokazie z publicznością załamał się, gdy usłyszał śmiech widowni. Dla Kieślowskiego to był moment przełomowy – uznał, że reżyser musi myśleć za bohatera. Werner żałował końca tego etosu, który jego zdaniem nastąpił wraz z Big Brotherem i psychologicznym rozgrzeszeniem Jacka Santorskiego.
W kwestii metafizyki Werner porównał Kieślowskiego do Zanussiego: Zanussi (wierzący) podchodzi do Boga analitycznie, Kieślowski (niewierzący, ale zadający pytania) – z wątpliwością i szacunkiem. To drugie podejście lepiej odpowiadało zachodniemu odbiorcy. Werner przywołał Leszka Kołakowskiego i jego „nieredukowalną potrzebę metafizyczną” – Kieślowski nie odpowiadał, tylko zadawał pytania. Jako najpiękniejszą scenę metafizyczną wskazał rozmowę chłopca z babcią w Dekalogu I („Przytul się. – Kocham cię. – I Bóg w tym jest”). Polecał też autobiografię Kieślowskiego O sobie jako wyjątkowo uczciwą książkę.
Łukasz Jasina zgodził się, że w latach 90. Kieślowski stał się reżyserem modnym – obok Almodóvara symbolem ambitnego kina. Jednak była to moda ograniczona do Dekalogu i filmów francuskich. Jego wcześniejsze filmy polityczne (Blizna, Przypadek) czy dokumenty zostały zepchnięte na margines. Jasin postulował odkrycie Kieślowskiego na nowo w Polsce – jako twórcy, który artystycznie i wiernie pokazał lata 70. i 80. Zauważył, że w roku 2026 (30-lecie śmierci) nie doszło do żadnego nowego odczytania, a jedynie do rytualnych obchodów.
Zwrócił uwagę, że Bez końca jest filmem przejściowym ku metafizyce, a rola Grażyny Szapołowskiej w tym filmie – najlepsza w jej karierze. Żartobliwie wspomina też scenę masturbacji, która dla niego jako sześciolatka była pierwszą telewizyjną lekcją seksualności.
Co do rzekomego „konfliktu” z Tarantino w Cannes – Jasin stwierdził, że po 30 latach Tarantino stał się klasykiem, a Kieślowski jest coraz bardziej zapominany. Ponadto epigoni (np. Tom Tykwer) już nie potrafią kontynuować jego mitu.
Uczestnicy zgodnie podkreślili, że kino Kieślowskiego jest głęboko tanatyczne – każdy film opowiada o śmierci i tym, co po niej. Kletowski wskazał na biograficzne źródła: choroba ojca, śmierć matki podczas zdjęć do Przypadku, własna choroba reżysera. Werner dodał, że Kieślowski już jako 11-latek nigdy się nie śmiał – kolega ze szkoły wspominał go jako smutnego. Kletowski porównał to do Bergmana i Żuławskiego.
Jednocześnie Kieślowski nie bał się pokazywać cielesności i erotyki (sceny w Bez końca). Jego metafizyka jest fizyczna – duchowość odnajduje się w ciele. Kletowski widzi w Bez końca wpływy kabalistyczne (zmarły mąż jako dybuk). Werner ujmuje to jako postawę „nieodzowności metafizyki” bez fideizmu.
Jeden z uiczestników spotkania zapytał o wyjątkową relację Kieślowskiego z aktorami – brak manipulacji, bardziej „zjawisko psychologiczno-metafizyczne”. Kletowski odpowiedział, że Kieślowski był wybitnym pedagogiem (choć niecierpliwym) i podkreślał, że najważniejszy jest dobór aktora – bez właściwego nie wchodził na plan. Unikał w ten sposób manipulacji, choć miał niezwykły talent perswazji (według Grzegorza Królikiewicza).
Relacja wideo: Bernard
